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Réalisées à quelques années d’intervalle, les deux œuvres de Lara Almarcegui qui appartiennent au Frac Bourgogne reposent sur une même logique d’élaboration et sur un même principe d’exposition. La première, Wastelands Map Amsterdam, guide to the empty sites of Amsterdam (1999) est, comme son titre l’indique, une carte des espaces abandonnés ou laissés en friche tels que les a repérés l’artiste dans la ville d’Amsterdam. Terrains privés ou publics, ils sont ici répertoriés à travers un ensemble de quarante prises de vue qui montrent les différents aspects de ces seize lieux disséminés dans la métropole. Ces images décrivent des territoires en devenir, disponibles à de nouvelles métamorphoses : des terrains vagues, des décharges sauvages, des jardins laissés à l’abandon, des bouts de terre qui ne sont le réceptacle d’aucun projet (qu’il soit architectural, urbain ou paysager), car ce qui marque ces lieux relève du suspens, de l’entre-deux. Le dispositif d’exposition permet de visualiser cette territorialité provisoirement sans destin : le spectateur regarde la projection de ces quarante diapositives sur un simple mur et peut, grâce à une carte installée sur une table, suivre dans le détail la localisation de ces terrains dans Amsterdam de même que lire la description succincte qui lui en est proposée à travers un guide conçu par l’artiste. La deuxième œuvre, Wastedlands : Rotterdam Harbour 2003-18 ; Genk 2003-13 ; Public Butchery’s Madrid 2005-06 ; Moss 2006-07, élaborée entre 2003 et 2006, fait directement écho à la première : ici ce sont quatre terrains abandonnés de dimensions variables choisis dans quatre villes européennes (Rotterdam, Gan, Madrid, Moss) que l’artiste livre aux regards à travers une projection et une présentation sur table de documents. Exposer le rebut de la carte officielle, ses espaces livrés à eux-mêmes pour lesquels n’a été imaginé aucun plan d’occupation du sol, repérer, explorer et exposer une manière d’inconscient du territoire auquel le regard n’a pas d’accès privilégié – n’oublions pas que Freud lui-même qualifiait les manifestations les plus communes de l’inconscient (les lapsus, les actes manqués…) de « rebuts de l’observation » –, tel est le cœur de ces deux œuvres en particulier et de ce travail en général qui n’a de cesse de mettre en valeur l’invisibilité de l’espace et de l’architecture contemporains par des gestes bien souvent éphémères. En découvrant ces deux atlas dynamiques et performatifs, plusieurs références viennent à l’esprit. On pense d’abord à la célèbre pièce de Gordon Matta-Clark, Reality Properties : Fake Estates (1973), composée de lopins de terre abandonnés dans New York et inutilisables comme tels, pourtant achetés par l’artiste : une collection de fragments de territoire oubliés par la ville construite. On pense aussi aux recherches plus récentes du groupe italien Stalker adepte des traversées de terrains vagues et devenu aujourd’hui un véritable laboratoire nomade. On fait enfin le lien avec ce que Michel Foucault appelait les hétérotopies : des lieux porteurs d’une spatialité et d’une temporalité autres auxquelles ces deux œuvres de Lara Almarcegui donnent un possible visage.
Thierry Davila
Les espaces qui mobilisent Lara Almarcegui appartiennent habituellement au champ sporadique de la périphérie. Il s’agit souvent de lieux désertés et dévalorisés, mais qui renferment un potentiel à réactiver, une marge de manœuvre à imaginer. L’artiste montre avant leur disparition terrains vagues, friches et chantiers sous forme de photographiques, cartes, guides, itinéraires (1). Ailleurs, pour une cabane de jardin, une gare désaffectée ou un vieux marché voué à la démolition, elle tente un bricolage de sauvetage, solitaire, sans héroïsme ni pathos. Avec Matériaux de construction Dijon centre historique (2005), elle quitte cependant la marge pour le centre. Mais ce revirement ne sert pas un repentir patrimonial. C’est au contraire une mise à plat objective et littérale, à rebours des publicités touristiques. L’artiste souhaite démontrer « qu’une ville n’est pas seulement le produit de tous les dessins d’architectes et d’urbanistes (2) », mais un mille-feuille bien plus complexe. Liste écrite sur l’un des murs du musée des beaux-arts de Dijon, l’œuvre inscrit à l’endroit même de son épicentre culturel et historique l’énumération exhaustive des matériaux de la ville, de leurs quantités respectives, ainsi que leur somme totale. Surprenante, la recette n’est pourtant pas inédite chez l’artiste. Appliquée dès 1999 à quelques bâtiments isolés, la « pesée analytique » s’étend ensuite à l’échelle des villes entières, à commencer par Lund en Suède (Lund – Construction Material, 2005). Lund : 848 230 tonnes. Matériau roi : la brique. À Dijon, la liste dominée par la pierre se conclut par une masse totale inconcevable : 1 514 245 tonnes. Poids plume face à São Paulo et ses 1 224 497 942 tonnes. Numérique et réflexif, l’exercice rappelle d’abord les opérations conceptuelles de mesure et de dénombrement : Dan Graham listant les mots d’une revue sur l’une de ses propres pages (Shema, 1966-67), Mel Bochner inscrivant les côtes de lieux d’exposition à même leurs murs (Measurement Series, 1967). Mais ici les décomptes résultent d’une implication plus forte que ces reports purement conceptuels. L’un des contrepoints à ces « écritures comptables » est la résonance très concrète, organique et minérale, des matériaux cités : asphalte, brique, bois, acier, pierre, laine de verre… Par ailleurs, ainsi redistribuées les constructions se mêlent dans un creuset où les hiérarchies sont abolies : la pierre de la cathédrale et celle du trottoir s’y confondent. Le décompte sabote notre vision synthétique de l’architecture perçue comme une image lisse, homogène et creuse. Parfois, l’inventaire se fait même en nature : des stocks de matériaux sont entreposés devant un château d’eau de Phalsbourg (2006) ou dans le Frac Bourgogne (2004), qu’ils décomposent et redoublent. Au regard de ces étalages, les bâtiments font alors figure de synthèses, certes reconstructibles, impossibles toutefois à reproduire exactement : patine et histoire manqueront aux répliques. Telle serait l’ambivalence de l’architecture, à la fois objet et événement, elle serait capable de restauration et d’archéologie, sans jamais pouvoir « advenir » deux fois. Sans dérive mélancolique, cette entropie architecturale réveille une énergie saine : celle de l’intervention curieuse et gratuite, désintéressée et vaine. Une humilité sans naïveté, parfois proche de l’absurde, parfois dans la tradition des vanités : il arrive à l’artiste de creuser un trou dans un terrain vague d’Amsterdam (Creuser, 1998) ou de retourner les sols de différents espaces d’exposition (Enlever le sol, à Barcelone en 2003 et Amsterdam en 2005), jusqu’à ce que l’eau et la terre empêchent les travaux, ou que la fin de l’exposition ordonne la restitution de l’espace initial. Lara Almarcegui, Sisyphe des chantiers.
Hélène Meisel
1. Voir Lara Almarcegui, Ruines de Bourgognes XIX-XXI, Frac Bourgogne, Dijon, 2009, guide élaboré après une série de résidences en Bourgogne entre 2004 et 2007.
2. Lara Almarcegui, Lara Almarcegui, Actes Sud/Altadis, 2006, p. 49.
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Œuvres de l'artiste
acquises par le FRAC Bourgogne
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| Wastelands Map Amsterdam, guide to the empty sites of Amsterdam, 1999 |
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| Wastedlands : Rotterdam Harbour 2003-18 ; Genk 2003-13 ; Madrid 2005-06 ; Moss 2006-07, 2003-2006 |
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| Matériaux de construction - Dijon centre historique, 2005 |
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