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Originaire de Shanghai, Ming est installé en France depuis 1980. Il vit et travaille à Dijon. Son œuvre s’est constituée dans le passage de la culture et de l’art chinois à la culture et l’art occidental, dans la traduction, l’échange et le quiproquo. La question de l’identité, du proche et du semblable le préoccupe. L’art du portrait est le lieu par excellence où ces traductions, ces transferts, se sont opérés, et où se maintient un double registre de significations. Il faut voir Ming peindre pour comprendre combien tout se joue dans la rapidité de l’exécution, dans l’attaque de la toile : comme dans la calligraphie traditionnelle, la peinture, chez lui, est le résultat d’un acte. Sous son pinceau défile toute une humanité de morts et de vivants, imaginaire ou réelle. Portraiturés autant comme des types que pour eux-mêmes, les individus selon Ming sont hantés par la mort, le fichage de police, la condamnation, leur état de coupables ou de victimes potentielles. Mais c’est aussi que la peinture elle-même est une sorte de vaste entreprise criminelle.
En 1987, Ming est revenu sur le thème iconographique qui a marqué sa formation en Chine : le portrait du Grand Timonier, que la propagande du régime communiste a diffusé à des millions d’exemplaires à compter de 1962. Cette image stéréotypée montre moins une personne que, tout à la fois, l’idéalité d’un père putatif et la figure emblématique de l’Empire du Milieu. Le stéréotype est mis à distance par le traitement « torché », fatto presto, et par la monochromie (noir et blanc, ou rouge et blanc). Le Mao du Frac de Bourgogne est une grande peinture, faite de deux toiles assemblées. Le genre du portrait y est interprété en des termes empruntés au cinématographe : l’arrêt sur image et le gros plan panoramique. L’effet de prise de vue instantanée est accentué par le décentrement du personnage qui tourne le dos au centre de l’image, convention peu commune dans l’art du portrait, mais propre à engendrer un effet narratif certain. Du point de vue pictural, cet effet indique le hors champ d’une peinture de grand format qui veut rivaliser avec la loi du genre de la grande peinture abstraite à l’américaine : la présence murale.
À partir de 1988, Ming a décidé de ne plus peindre que des visages, ou plutôt des têtes. Il ne tiendra pas ce programme, et se désignera lui-même par la suite comme un tricheur, s’incluant ainsi dans la déréliction de l’humanité qu’il veut peindre. « Quand je fais un visage, aura-t-il l’occasion de déclarer, il est tout à fait autonome et ne représente pas un personnage précis, je travaille sur l’anti-portrait ». Il reste en cela fidèle à une conception humaniste chinoise qui ne conçoit pas l’individu au-dessus des ensembles emboîtés dans lesquels il est inclus : famille, lignée, clan, Chine (ce qu’indique assez bien, du reste, le fait qu’en chinois l’ordre du nom propre soit l’inverse du nôtre). « Je m’intéresse à l’homme en général, dira encore Ming, et mon travail peut être considéré comme une sorte de portrait universel. » Quand il imagine et peint des têtes anonymes, Ming ne laisse donc pas de place pour la représentation de la personne. Entre le portrait de Mao, qui n’est qu’un nom, un mythe, et Monsieur Tout-le-monde, qui n’en a pas, il n’y a rien. Certes, il se mettra à faire des portraits d’après modèle, à partir de 1991, mais il continuera à le faire selon une logique de la défiguration qui lui est propre.
Christian Besson
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Œuvres de l'artiste
acquises par le FRAC Bourgogne
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| Sans titre (Portrait de Mao), 1989 |
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| Tête, 1991 |
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