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Quoi qu’on en pense, la virtuosité constitue toujours l’un des paramètres de l’art. Certes les lieux et les occurrences de son exercice se sont très largement étendus ; il n’empêche, la qualité du geste demeure, fût-ce a contrario, l’une des modalités les plus efficaces d’appréhension des œuvres voire du jugement de goût. Il n’y a pas, chez Lilian Bourgeat, de geste immédiatement identifiable, de ces marques de fabrique qui ont servi à identifier tant d’artistes d’une certaine modernité. On peut cependant affirmer, le concernant, que si le geste, c’est-à-dire l’angle d’attaque de chaque pièce nouvelle, varie quasi systématiquement – en cela, il s’agit bien d’un artiste de variétés – on retrouve un certain nombre de qualités (dans le sens de caractéristiques) qui font sa singularité. La première de ces qualités réside sans doute dans le jeu subtil entre le monumental et le cheap (la série des Dispositifs : pour lancer des avions, pour planter des clous, pour lancer des ballons de basket, etc.) ou bien, mais cela revient au même, entre une entreprise assez ambitieuse d’une évaluation du réel et la plaisanterie idiote (Combien de pâtes y a-t-il dans ce tas ?, 1999 ; Buxus, 1996 ; Wanted, 1998). Entre le jeu et la forme (la forme du jeu), il y a place pour l’implication active du public autant que pour l’élaboration d’objets impeccablement réalisés (par l’artiste, et cela n’est pas indifférent).
Cocaïne, 1998, place le jeu interactif sur un terrain mouvant où le miroir (gravé d’un labyrinthe) renvoie à un type d’autoportrait synesthésique à la manière d’une allégorie (incomplète mais suggérée) des cinq sens.
Déménagement conceptuel 1994, 1996, se présente sous la forme de deux rouleaux de papier bulle, de celui qui sert en particulier à envelopper les œuvres d’art lors des transports. Sur les épaisseurs visibles, mais on devine que vers l’intérieur du cylindre il en va de même, se voient des dessins qui représentent des contours d’objets. Il s’agit en fait du report de tous les objets que contenait l’appartement de l’artiste. Quand on connaît son goût pour l’accumulation polymorphe, on imagine la quantité des formes à transcrire (toujours à l’échelle 1) : deux cents mètres de bulle. Deux rouleaux, un sous chaque bras. Les rouleaux également des anciennes écritures et l’on songe à je ne sais quelle cosmogonie sous la forme contemporaine du comptage et de l’inventaire. C’est léger et cependant moins immédiat qu’il n’y paraît, comme souvent chez lui.
Jean-Marc Huitorel
Le sol de l'exposition est équipé d'un circuit de rails qui autorise une caméra à réaliser une visite complète des différentes pièces présentées : comme si l'exposition pouvait se passer de nous. Les images enregistrées par la caméra sont projetées en temps réel sur un mur comme si nous pouvions nous passer de voir en vrai le reste de l'exposition.
Comme si l'exposition elle-même pouvait être objet de représentation, que les objets qui la composent pouvaient n'être là que dans ce dessein : des objets de circonstance, et parmi eux, à l'échelle des murs, les logos des différentes institutions partenaires de l'exposition métamorphosés, pour la circonstance justement, en peintures.
Preuve que la peinture, et avec elle l'art dans toutes ses dimensions, consiste toujours à faire semblant, pourvu que l'artiste reste préoccupé d'interroger le sens de cette semblance et, à travers lui, le sens inaccessible du monde.
Jean-Philippe Vienne
On pourra d'abord penser que Travelling, 2000, est un joyeux démenti du principe le plus obscur de la modernité artistique (« Ce sont les regardeurs qui font les tableaux ! ») qu'un certain Marcel Duchamp énonçât au début du siècle passé. Car le petit train muni d'une caméra et d'un émetteur retransmettant l'image du lieu d'exposition dans l'exposition même, se moque complètement du spectateur : menant son petit tour régulier entre les autres œuvres qu'il capte par morceaux toujours identiques à chaque nouvelle rotation, il donne du « tour de l'expo » une version plutôt morose ; du regard, une définition improbable combinant le télescope mobile et le balai-brosse électrique du jugement esthétique enfin, une considération minimale, suggérant en fait sa complète inexistence, sur le mode : « Il n'y a pas de rapport esthétique » ou « Circulez, c'est déjà vu ! » C'est pourquoi, si le spectateur bourgeaïen devait lui aussi « faire le tableau » (comme d'autres font le coup de poing), ce ne serait pas en tant que doté de quelque remarquable outil de vision, mais seulement en tant qu'il (re-)garderait, du coin de son œil aveugle et neutre de caméra, ce qui vient frotter la pellicule blanchie de sa rétine retournée, alors qu'il s'avance dans le monde, vieille machine idiote cherchant à traverser l'espace. Mais ne rencontrant jamais que la même surface homogène du visible, il se plairait à ce scanning périphérique ininterrompu qui permet à chacun de puiser, comme en un profond réservoir, une eau moins amère, soit trois gouttes dans chaque oeil pendant quinze jours matin midi et soir En cas d'abus du contact inconscient consultez votre médecin traitant sur le champ !
Emmanuel Latreille
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Œuvres de l'artiste
acquises par le FRAC Bourgogne
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| Déménagement conceptuel 1994, 1996 |
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| Cocaïne, 1998 |
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| Porte gigogne, 1999 |
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| Travelling, 2000 |
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